Jacques Offenbach, Ľudovít II. a pátranie po kameni

Pár ďalších úvah o Hoffmannových poviedkach

Pred mesiacom som sa v Portáli pokúsil načrtnúť obraz o tom, aké inscenačné možnosti ponúka prapodivná Offenbachova opera Hoffmannove poviedky. Pre tých, ktorí toto predchádzajúce číslo nemali v rukách, len zhrniem základnú myšlienku svojho príspevku: že totiž Hoffmannove poviedky ponúkajú také široké spektrum výkladov, až vzniká nebezpečenstvo, že inscenátori sa nechajú týmito možnosťami príliš očariť a v diele sa jednoducho stratia. Iste, trochu som preháňal, ale naozaj len trochu. V tomto čísle Portálu sa chcem v úvahách posunúť trochu ďalej.

Hoffmannove poviedky to sú široko stavané dramatické plochy, mohutný šťavnatý orchester, barokovo (nie, prosím, v zmysle štýlu, ale veľkorysej klenutosti a ozdobnosti) modelované situácie. To so sebou prirodzene nesie aj príležitosť rozvinúť tú-ktorú myšlienku, pocit či vzťah v efektných hudobných číslach, ktoré akoby na chvíľu pozabudli na hlavný dejový prúd. Áno: Hoffmannove poviedky majú popri „hlavnej lodi“ a „troch vežiach“ (príbehy Olympie, Antonie a Giulietty) aj rôzne „vežičky“ a „prístavby“, ktoré nás doslova ohúria.

To asi nie je zlé prirovnanie, pretože poukazuje k podstate problému. Ak sa nám niektoré diela zdajú ako dokončené stavby bez jediného nadbytočného alebo chýbajúceho prvku (čo by sa už len dalo škrtnúť alebo zmeniť napríklad na takej Tosce alebo na Falstaffovi!), Hoffmannove poviedky sú bizarným hradom, akými zapĺňal Ľudovít II. Wittelsbach kopce a kopčeky svojej domoviny. Pripomínajú fantazijné detské zámky z lega: keď máte dosť súčiastok, potom krídla, veže a dvorany môžete pridávať donekonečna. Hoffmannove poviedky sa hrávajú v toľkých úpravách, že sa to ani nedá poriadne spočítať: inscenátori čísla škrtajú, prehadzujú, využívajú alternatívne verzie jednotlivých scén. Pán Offenbach mal totiž lega naozaj neúrekom a jeho skvelé operné dielo sa dá najrozmanitejším spôsobom zmenšiť či pozmeniť – a to v podstate bez ujmy. Koniec koncov: do opery zasahoval po Offenbachovej smrti aj jeho priateľ, skladateľ Ernest Guiraud, pričom nie je celkom jasné, čo v diele je a čo nie je autentický Offenbach.

Pretože predchádzajúce riadky zaváňali iróniou, skúsim to dať na pravú mieru: Hoffmannove poviedky sú naozaj skvelé, je to dielo plné nádhernej hudby a fascinujúcich obrazov, ale ľahko v ňom možno zablúdiť. Svojou fantazijnosťou provokujú inscenátorov reagovať rovnako, ako to spravil autor: bujnou dávkou asociácií.

Problém zjavne spočíva v tom, že v tejto zložitej a ohurujúcej stavbe treba nájsť jej nosný pilier, základný kameň, o ktorý sa celá budova opiera: a to, ako môžeme tušiť, nemusí byť v danej situácii jednoduché.

„Hlavný nosník“ pôjde podľa všetkého niekde centrom diela, dobre ukrytý pod obkladom z bravúrnych árií, za balustrádami scén plných tajuplného šerosvitu a pod mohutnou vrstvou očarujúcich ansámblových výstupov – a pravdepodobne bude pevne spájať všetky tri príbehy. Je týmto „nosníkom“ sám Hoffmann?

Hoffmann je skvelá postava. Nesmierne náročná, ale aj vďačná – ak v nej má interpret čo prezentovať. Teda skvelá postava ako umelecká príležitosť. Ako dramatický hrdina však nič moc. Nemá rysy pozitívneho hrdinu, ale nie je ani sviniarom, ktorý by stál za reč. Je to pochybná existencia, stroskotanec. A typológia žien, ktoré ho fascinujú (stroj-android Olympia, chorá speváčka Antonia a pobehlica Giulietta), dotvára obraz o nelichotivý dohad týkajúci sa kvality Hoffmannových osobnostných a citových preferencií. Keby bol Hoffmann solídnym operným hrdinom, na skvelý príbeh o ňom by pánovi Offennbachovi iste postačila ako taký objekt záujmu, ktorý možno brať naozaj vážne, úbohá Antonia. Iste: romantický hrdina, zvlášť v opere, musí byť stratený, dezorientovaný, vnútorne nesúrodý. Ale mal by sa správať tak, aby si ho divák – ak ho už nemôže obdivovať – mohol aspoň vážiť, minimálne neopovrhovať ním. Obávam sa však, že Hoffmannovi sa nedarí naplniť ani toto kritérium. Hoffmannovi chýba dokonca aj „heroizmus“ existenciálnej beznádeje. Nie, on nie je nosníkom tejto stavby.

Pozrime sa na dámy, teda postavy ženské: Olympiu, Antoniu a Giuliettu. Tieto jednak neprechádzajú celým dejom, takže je tu vážna otázka o ich základnom význame pre architektúru diela ako celku. A okrem toho: Olympia ženou nie je, lebo vôbec nie je človekom. Antonia je typickou obeťou zmietanou osudom (Zlom?) bez vnútornej sily, a teda de facto osobnostných čŕt, a Giulietta typickým lovcom obetí, teda stelesnením deštrukcie (a to nielen v zmysle negatívnych čŕt postavy, ale aj štruktúry samotnej časti o Giuliette, ktorá sa rozvoľňuje práve k akejsi zvláštnej tematickej dekompozícii). Tieto tri postavy sa v Hoffmannovej mysli spájajú v obraze jedinej vysnenej ideálnej ženy – Stelly (Hviezdy). To je ďalšia indícia o Hoffmannovej hlave: spojiť nespojiteľné. Nie: na žene-nežene, žene bez osobnostných čŕt, ani na žene-deštrukcii konštrukcia diela stáť nebude.

Vážnejšie môžeme v tomto zmysle brať „štvorrolu“ Lindorf – Coppelius – Miracle – Dapertutto: štyri podoby démonického princípu, ktorý sa v rôznych situáciách vracia v hrozivom ronde vždy v inej podobe chameleóna. Áno: toto by mohol byť základný kameň či oporný múr, pretože má jasný profil a ak nie vývoj, tak iste smerovanie. Ostáva otázka, či pod touto studenou skalou nenájdeme ešte dajaké hlbšie podložie.

Z naozaj veľkých postáv príbehu ostáva už len Nicklausse: Hoffmannov priateľ, spolupútnik životom, ktorý mu je tak trochu spoločníkom v jeho čudnom modus vivendi – a sčasti ochrancom. Je to takzvaná nohavičková rola: Nicklaussa pridelil pán Offenbach mezzosopranistkám. Myslel to naozaj vážne? – vykopať z útrob histórie relikt nohavičkovej úlohy? A prečo práve tu? Pretože pána Offenbacha mám (na rozdiel od Hoffmanna) tendenciu si vážiť, pokúsim sa za týmto krokom prečítať zámer. Že totiž muž Nicklausse nemá byť interpretovaný ženou len tak pre nič za nič. Čo tým skladateľ dosiahol? Nuž: že dobrý(á) kamarát(ka) Nicklausse je obyčajne najzaujímavejším ženským typom na scéne. Chlapčenský výzor ju robí zaujímavo delikátnou, vo vokálnom prejave (teda nielen v hlasovom odbore samotnom, ale v povahe jeho-jej partu) vie byť však veľmi ženský(á). Je to kamarát do dažďa – i Cháron, ktorý dokáže človeka sprevádzať na (prvej a) poslednej ceste životom. Je to priateľ i nepovšimnutá láska.

Duchaplné riešenie: architektúra príbehu sa rafinovane opiera o „kamenný blok“ zabudovaný mimo „hlavnej lode“: a tým je Nicklausse. Empatický, autentický, svoj. Teda definitívne: empatická, autentická, svoja. Tento kameň je dôležitejší než Lidnorf – Coppelius – Miracle – Dapertutto, pretože nedeštruuje, ale konštruuje.

A Hoffmann sa ľahostajne a nevšímavo túla s touto krásnou a vzácnou ženou, ktorá ho (asi) veľmi miluje, a správa sa k nej, akoby to bol obyčajný kamarát z mokrej štvrte… Nie práve o tejto jeho (našej ľudskej) fatálnej slepote sú Hoffmannove poviedky?

Pavol Smolík, režisér pripravovanej inscenácie